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9 NORMAS LEGALES Viernes 17 de diciembre de 2021 El Peruano / e Informática – INEI, según los cuales el departamento de Lambayeque alberga el 9.5% del total de la población peruana autoidenti fi cada como afroperuana. En 2015, la comunidad de Zaña fue reconocida como Repositorio Vivo de la Memoria Colectiva a través de la Resolución Ministerial N° 187-2015-MC, por dar testimonio singular de la memoria histórica y de la continuidad cultural de la población afrodescendiente; Que, la historia de Zaña y de su población se remite a la época colonial, pues fue constituida por africanos, españoles y la población originaria, con el nombre de Villa Santiago de Mira fl ores de Zaña, el 29 de noviembre de 1563. Durante este periodo, la actividad agrícola y en particular el cultivo de caña de azúcar fue realizado y sustentado por la población africana esclavizada por el Reino de España. Hasta el siglo XVIII, Santiago de Mira fl ores de Zaña fue un territorio próspero cuya economía se basó en la agricultura, la ganadería y el comercio. En 1720, el fenómeno de El Niño ocasionó el desborde del río Zaña y la completa inundación de la villa, provocando daños irreparables y la construcción del nuevo poblado de Zaña. Desde mediados del siglo XVIII, y durante el transcurso del XIX, las luchas de las poblaciones afrodescendientes en Lambayeque y el resto del Virreinato, así como las ideas fundadas en el pensamiento ilustrado, el proceso de Independencia del Perú y la nueva República, concretaron en 1854 por decreto del presidente Ramón Castilla la eliminación defi nitiva del sistema de explotación esclavista; Que, durante la época colonial y el periodo republicano, la población afrodescendiente enriqueció la cultura local, aportando y adoptando prácticas y conocimientos en las más diversas esferas, cuya presencia actual es representativa de la cultura del norte peruano. Si bien existen pocos documentos que describen las prácticas musicales de la población afrodescendiente en los siglos XVI, XVII y XVIII, la información existente basta para constatar la existencia de una tradición cuya práctica en la sociedad colonial compartió espacios festivos y elementos con otros grupos étnicos, generando nuevas manifestaciones musicales, a partir de aquellas propias que cultivaron de forma dinámica desde su llegada al Nuevo Mundo; Que, las primeras referencias del baile tierra datan del siglo XVIII y XIX, periodo donde se utilizaba la denominación bailes de tierra para referirse, tanto en España como en Hispanoamérica, a las danzas oriundas de un país. En Latinoamérica, se encuentran referencias sobre la práctica del baile tierra en los actuales territorios de Argentina, Bolivia, Chile y Perú, como una danza de pareja caracterizada por el uso de pañuelos. En especí fi co, entre las primeras ilustraciones de danza de pañuelos registradas en el norte del Virreinato peruano, durante los años 1782 y 1785, se encuentra en la obra realizada por Baltasar Jaime Martínez Compañón, obispo de Trujillo. Es el caso de la estampa Bailanegritos, en la cual se retrata a tres varones afrodescendientes, dos de ellos bailando con pañuelos en mano, acompañados por un músico que ejecuta, al mismo tiempo, un tambor y una fl auta; todos ellos observados por un español y un afrodescendiente; Que, otra fuente a considerar son dos relatos que forman parte de las Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma, en los que la frase baile de la tierra es empleada para describir prácticas musicales y dancísticas asociadas con la población costeña y afrodescendiente peruana. Es el caso del relato La emplazada , en que se describe a una joven mujer afrodescendiente y esclava, resaltándose su habilidad para bailar un bailecito de la tierra . Del mismo modo, el relato La Conga , enmarcado en el contexto de la rebelión de Chiclayo y la guerra civil peruana de 1867, en el que se describe como baile de la tierra, baile criollo, nacional purito a la música que era entonada, cantada y bailada. Durante la misma época, Aurelio Collantes relata una anécdota de José María Guevara, compositor tradicional de Chiclayo y exponente de baile tierra , con cuyas coplas infundió valor a la facción rebelde durante el con fl icto; Que, por su parte, en 1894, el escritor José Clodomiro Soto describe la práctica del baile tierra en una chichería de Zaña, caracterizándola como una música festiva, con el canto de coplas improvisadas, acompañada musicalmente por el checo y la guitarra, y bailada en parejas. Ya iniciado el siglo XX, el legendario cantor de marineras limeñas Manuel Quintana Olivares, también conocido por su apelativo “Canario Negro”, se convertirá en una fi gura clave para la difusión del baile tierra de Zaña en Lima. Así, según expone José Durand Flores en 1979 durante una edición del programa de televisión que este conducía, es durante una visita hecha por Manuel Quintana en 1910 a Zaña que este aprende la melodía y letra de la zaña o saña , que transmitirá especialmente a Alicia Maguiña y que permitirá su difusión en el espacio capitalino donde adoptará el nombre de saña o zaña en alusión a su lugar de procedencia; Que, como resultado, el dúo Sáez Almenerio graba en 1917 el tema Amor Ajeno para el sello R.C.A. Víctor, si bien aquí el tema es catalogado como tondero . No obstante, el uso de la frase a lundero le da en la fuga evidencia su vinculación directa con el baile tierra de Zaña, toda vez que este elemento aparecerá con recurrencia en las interpretaciones y registros fonográ fi cos realizados por numerosos intérpretes de música criolla y afroperuana. Un ejemplo de ello es el tema Zaña , el cual forma parte del álbum Perú Moreno de Alicia Maguiña editado hacia fi nes de la década de 1960 por Sono Radio y que, además de compartir fuertes semejanzas con la melodía interpretada por el dúo Sáez Almenerio, incluye también el uso de la frase a lundero le da en la fuga, motivo por el cual dicho tema es catalogado como lundero por la destacada autora, compositora e intérprete quien a su vez resalta haber aprendido dicho tema directamente de su recopilador, Manuel “Canario Negro” Quintana; Que, por otra parte, en este periodo, también se encuentran dos importantes referencias sobre la práctica del baile tierra de Zaña. La primera es de Jorge Basadre quien menciona que, en la presentación artística titulada Música Peruana de Alejandro Ayarza, en el año 1911, se interpretaron “(…) cumbia, el agua de nieve, la zaña, la marinera, el huaynito y el vals criollo ”. La segunda referencia es de José Mejía Baca, quien describe en 1938 el uso del instrumento musical de percusión llamado checo por afrodescendientes que interpretaban la saña , nombre alternativo del baile tierra ; Que, sobre el proceso de incorporación del baile tierra a los repertorios criollos y afroperuanos de la costa central y capitalinos, es importante traer a colación dos ediciones del semanario El Cancionero de Lima de 1931 y 1938, recogidas respectivamente por los investigadores José Félix García y Darío Mejía, donde se observa la difusión de temas titulados Saña y Alundero le da . En caso de este último, destaca su descripción como Estilo-Tondero y la transcripción del verso Hasta la muerte, alundero le da en la fuga, mientras que en el tema Saña, consignado por El Cancionero de Lima en 1931, la fuga cierra con los versos Ahora si le da, hasta la muerte le da ; Que, asimismo, la memoria colectiva del pueblo de Zaña, resguarda tres grupos integrados por familiares y allegados, entre músicos, bailarinas, cocineras e invitados, que practicaban el baile tierra durante la primera mitad del siglo XX en reuniones familiares, chicherías y jaranas realizadas en ambientes familiares o vecinales. El primer grupo estuvo conformado por los familiares, allegados y discípulos de Ruperto Jaramillo Zambrano, reconocido decimista de fi nales del siglo XIX e inicios del siglo XX. De ese grupo, entre los músicos cultores del baile tierra y otros géneros musicales afroperuanos, se encuentran: Juan Leyva Zambrano, los hermanos Abel, Cristian y Eduardo Colchado Zambrano, Arnaldo Cadenillas y Medardo “Tana” Urbina, recordado percusionista del instrumento tradicional de percusión denominado checo o calabazo redondo. El segundo grupo, integrado entre la década del veinte y el treinta, estuvo conformado por el cantante y percusionista de baile tierra José Daniel Oliva Morales, Fidel Gamarra Reaño, Demetrio Rodríguez, Isauro “Zarco” Rodríguez, Felipe Chang y Alejandro Ramírez. El tercer grupo, formado aproximadamente en la década del 50, estuvo dirigido por la familia Valderrama, el decimista Víctor Gamarra, doña Eda Valderrama, el cantante de tristes y baile tierra Miguel Ángel “ El Jefe ” Lozano, entre otros. Asimismo, por in fl uencia de agrupaciones musicales de la ciudad de Lima, la llegada de géneros