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12 NORMAS LEGALES Jueves 5 de octubre de 2023 El Peruano / las minas, diferenciándose los dedicados a la tintorería, de los dedicados al tejido. Asimismo, en los obrajes se introdujo el telar de pedal, máquina que permitía elaborar telas grandes para el diseño de ropa, así como de objetos utilitarios. El telar de pedal era empleado por los varones quienes aprendieron su uso y participaron en los obrajes en distintos lugares del Perú; Que, originalmente, los tejidos que usaban los españoles llegaban de ultramar; sin embargo, con el paso del tiempo, fueron elaborados por tejedores locales. La producción se enfocó en las clases altas españolas y la iglesia, implicando modi fi caciones en el diseño y la estética de los textiles: las fi guras de estilo europeo (en las que primaban las representaciones geométricas de zoología y botánica) y las iconografías indígenas hicieron simbiosis, dando lugar a un estilo que podría llamarse la versión del barroco andino en los textiles, mezclándose, inclusive, elementos de in fl uencia morisca y china. Dentro de los materiales empleados estaban la lana de camélidos y la seda importada, combinada con hilos de oro y plata. En los pueblos más alejados, donde no llegaba el control colonial, se continuaron fabricando tejidos con iconografía prehispánica. Esto evidencia la persistencia de la memoria colectiva textil en la población andina, ya que no toda la producción prehispánica se abandonó; Que, se puede clasi fi car la producción textil, realizada durante el virreinato, de la siguiente forma: 1) Tejido para el pueblo: sargas, bayetas, cordellates, paños y tocuyos hechos en lana de oveja en los obrajes de propiedad de órdenes religiosas, de españoles y de criollos; 2) Tejido para la élite española y la iglesia: pisos, alfombras y tapices de pared, así como implementos para ser usados en la liturgia católica, con presencia de iconografía europea constituida por dragones, sirenas, caballos, toros y águilas bicéfalas; Que, en lo que respecta a Ayacucho, este lugar tenía una larga tradición de tejido fi no, por lo que muchos obrajes se establecieron ahí. Los obrajes de Huamanga fueron fuente de riqueza, convirtiéndola en una ciudad próspera, con mansiones elegantes construidas por los terratenientes y comerciantes españoles. Primaba la producción de vestimenta para los obreros de las minas de mercurio, ubicadas en Huancavelica; no obstante, empezó la decadencia cuando las minas se hicieron menos productivas, a fi nes del siglo XVII y comienzos del siglo XIX; Que, con la llegada de la independencia del Perú, sobrevino la época de la República, cuando el arte textil permaneció asociado, especialmente, a la fabricación de bienes de consumo regional. En este periodo, Ayacucho se reorganizó y ordenó sus espacios según gremios y cofradías, dando lugar a la formación de barrios especializados en líneas artesanales. Así, hacia mediados del siglo XIX, los tejedores u obrajeros residían, principalmente, en los barrios de Santa Ana, Andamarca, San Juan Bautista, Conchopata, Belén, Pilacucho, Barrios Altos, Carmen Alto y las zonas rurales de Huascahura, Rancha y Socos; Que, en este contexto, se dio la apertura al comercio directo (antes prohibido por la corona española), por lo que se acentuó la competencia con la producción extranjera: gracias a la revolución industrial, las telas inglesas producidas en fábricas eran más baratas y de mejor calidad que las producidas en los obrajes. Asimismo, en 1924 se inauguró la primera carretera moderna que uni fi caba Arequipa y Ayacucho, lo que facilitó el ingreso de las telas de origen industrial y determinó el declive de la prosperidad de Huamanga, constriñéndose la producción del barrio Santa Ana al mercado local. Ello propició el inicio de la migración de los ayacuchanos a las ciudades de Arequipa, Ica y Lima; Que, hacia 1950, en el barrio Santa Ana quedaban pocos talleres familiares productores de frazadas simples para uso doméstico. Es por ese entonces que el maestro Ambrosio Sulca, miembro de una de las familias de prominentes tejedores de dicho barrio, comenzó la difícil tarea de volver a aprender el tejido tradicional y a rescatar las antiguas técnicas de teñido. Así, Sulca redescubrió el punto arwi, el cual se usaba en los tejidos tradicionales, permitiendo la realización de diseños intrincados en ambos lados de la tapicería; Que, en su proceso creativo, Ambrosio Sulca intentó cambiar la temática de los textiles, de forma que no tengan solo un fi n utilitario (como la frazada), sino también decorativo (como el tapiz). Esta transición se inició en 1954, cuando le fue encargada la elaboración de una alfombra de 130 m 2 para la Catedral de Ayacucho. Durante la confección de esta pieza, participó su hijo Alfonso, quien se convirtió en uno de los principales tejedores de tapices decorativos. De esta forma, en 1960 se desarrolló un primer prototipo de este tipo de tapiz, el cual fue premiado en el concurso de Arte Popular de Semana Santa; Que, cabe señalar que, en la primera mitad de la década de 1960, las temáticas el diseño eran costumbristas, con presencia de elementos como huacos, deidades, animales o iconografía andina. Se utilizaban tintes naturales, el hilado de la lana se realizaba a mano con la pushka o huso (herramienta compuesta por una vara de madera de chonta y por un eje, igualmente de madera, denominado piruro) y se confeccionaban, principalmente, frazadas. A mediados de la referida década, los artesanos se organizaron como cooperativa y recibieron el apoyo de los voluntarios del Cuerpo de Paz de Estados Unidos, que en ese entonces llegaron a Ayacucho, para la comercialización del tapiz decorativo: promovieron que los tejedores creen nuevas, diversas y coloridas piezas para atraer a los turistas, en especial a viajeros europeos, como potenciales clientes; Que, igualmente, el Cuerpo de Paz in fl uyó en la incorporación de nuevos diseños, como mariposas, fl ores, estrellas o “cholitas” con trenzas; a la par que introdujeron el uso de tintes sintéticos, la mecanización del proceso de hilado y se reemplazó la urdimbre de lana por la de algodón, lo que adelgazó signi fi cativamente el hilo y redujo el peso de los tejidos. Por todo ello, se amplió la capacidad de oferta y se empezaron a producir piezas tales como: tapices de diferentes tamaños, pies de cama o corredores. Hacia la década de 1980, se introdujo en Ayacucho el hilado industrial, así como se produjo un giro en el diseño hacia la abstracción y el manejo tridimensional para generar imágenes con movimiento, luces y sombras; Que, en lo que respecta a los insumos y procedimientos de producción textil que involucran el posterior tejido del tapiz decorativo de Ayacucho, se parte desde la adquisición de la fi bra o materia prima y la extracción de tintes naturales vegetales, para luego proceder con el teñido de la materia prima, su secado y, fi nalmente, el tejido de la pieza. Cabe resaltar que, en relación con el teñido, actualmente, son pocos los maestros que preservan el uso de tintes naturales vegetales en sus creaciones, puesto que la gran mayoría recurre al uso de tintes sintéticos por ser más accesibles y fáciles de usar; Que, los distintos momentos del proceso de producción de la materia prima son los siguientes: 1) adquisición de la materia prima (antiguamente, los artesanos esquilaban la lana de los animales, pero hoy en día la compran); 2) lavado, hervido y secado de la materia prima; 3) hilado con pushka (huso) o con hiladora de pedal; 4) extracción y preparación de tintes naturales vegetales con plantas locales y del insecto conocido como cochinilla; 5) teñido: de forma directa, con extractos acuosos de plantas u otros, sin adición de mordientes, o teñido de forma indirecta, pues se utilizan también extractos vegetales, de insectos y otros, pero se le añade a la solución diversos mordientes; también puede teñirse con colorantes sintéticos, de origen industrial; y, 6) madejado o llituay : ovillado del algodón o de la lana limpia, teñida y clasi fi cada; Que, una vez procesada la fi bra textil, se procede con el tejido, que consta de los siguientes pasos y técnicas: 1) preparación de la urdimbre, que es la base del tejido, porque elabora la trama y la forma de la textura; 2) colocación de la urdimbre en el telar; 3) tejido, según el tipo de trama, con técnicas como el ranurado o killim , trama excéntrica, lazado o arwi , semilazado, soumak , kipu, punto cadena, o trama suplementaria; y, 4) acabado, cuando se cortan las urdimbres, se retira el tejido del telar