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10 NORMAS LEGALES Miércoles 19 de octubre de 2022 El Peruano / protagonizado desde sus inicios por sectores populares de población mestiza, afrodescendiente y migrante radicada en los principales núcleos urbanos de la costa peruana; Que, se trata, en ese alcance, de categorías que han sido y se usan activamente para construir y dar sentido, desde lo sonoro, a una serie de representaciones geográ fi cas, sociales, y étnicas del Perú, de forma que al hablar de música y canción criolla se hace alusión uno de los principales elementos constitutivos de la identidad musical de nuestro país, conjugando dos aspectos. Por un lado, las industrias culturales con fi guradas alrededor de su producción, difusión y consumo, las cuales permitieron que se proyectase hacia un panorama musical de mucha mayor amplitud, facilitando su adopción por parte de audiencias distintas a sus núcleos iniciales de práctica. Y, por otro lado, los saberes, prácticas y espacios culturales de representación y transmisión que la han de fi nido y con fi gurado como una manifestación del patrimonio cultural inmaterial, garantizando su transmisión en el tiempo independientemente de las transformaciones experimentadas por la industria musical peruana; Que, en tanto manifestación del patrimonio cultural inmaterial que envuelve un conjunto de saberes, prácticas y espacios culturales de transmisión , la música y canción criolla confi gura lo que desde la etnomusicología y la antropología se ha de fi nido como mundos musicales y/o entramados culturales . Es decir, una cultura musical compuesta por campos de relaciones sociales en los que interactúan comunidades de individuos alrededor de un conjunto compartido de elementos musicales (géneros, técnicas, estilos, valoraciones estéticas) y extra musicales (convenciones sociales, formas de organización colectiva, modos de producción y distribución), en función de los cuales construyen identidades propias y distintivas. Es posible, entonces, hablar de una comunidad de portadores conformada por un conjunto diverso de actores tales como músicos, autores, compositores, intérpretes, ejecutantes, productores, promotores, coleccionistas, investigadores y hasta constructores de instrumentos musicales; Que, con respecto al alcance territorial de la música y canción criolla , si bien el término remite actualmente a un ámbito nacional por los factores antes señalados, es necesario llamar la atención sobre los núcleos iniciales de esta en tanto manifestación del patrimonio cultural inmaterial, así como la importancia que han tenido y que siguen teniendo actualmente para su transmisión intergeneracional. Así, el Centro Histórico de Lima ha sido un eje fundamental para la formación de lo que hoy se entiende por música y canción criolla , principalmente a través de espacios como Barrios Altos, La Victoria y el Rímac a inicios del siglo XX. Luego, a raíz del crecimiento y desarrollo urbano experimentado a partir de los años 1920 y 1930, distritos como Breña, Barranco, Chorrillos y Mira fl ores también cobraron relevancia, hasta que su práctica terminó por extenderse a toda el área metropolitana y más allá de esta; Que, en ese devenir, el Callao constituyó otro eje de vital importancia para la música y canción criolla desde sus inicios, generándose vasos comunicantes con las comunidades de portadores en Lima. Un ejemplo de ello se encuentra en el hecho que el estreno en 1931 del icónico valse El Plebeyo de Felipe Pinglo Alva (1899- 1936), natural de Barrios Altos, fue estrenado en el antiguo Teatro Alfonso XIII ubicado en el primer puerto. Asimismo, y según testimonio, las historias de vida de los destacados autores y compositores chalacos Eduardo Márquez Talledo (1902-1975) y Manuel Raygada Ballesteros (1904-1971), hacia las primeras décadas del siglo XX el Callao ya albergaba una activa escena de espacios de performance y agrupaciones representativas. Así, sin desconocer el alcance masivo alcanzado por los géneros y repertorios asociados con la música y canción criolla , ni el hecho que existen comunidades de individuos que los valoran y cultivan en varias partes del país, es necesario resaltar el rol preponderante que han tenido las ciudades de Lima y Callao como núcleos iniciales de práctica; Que, a nivel musical la marinera , en su variante limeña también conocida como canto de jarana , la polca , y el valse o vals criollo , son el núcleo de géneros alrededor de los cuales se han estructurado estilos, repertorios y prácticas ampliamente reconocidas como distintivas de la música y canción criolla . Se llama aquí la atención sobre los siguientes aspectos. Primero, que dicho núcleo incorporó géneros de origen europeo que fueron tempranamente apropiados y recon fi gurados por los sectores populares de las ciudades de Lima y Callao, en función de sus necesidades expresivas, evidenciando la adaptabilidad como rasgo que ha permitido asegurar la continuidad de lo criollo . Y segundo, que alrededor del mismo orbitan otros géneros y prácticas musicales comprendidas en el ámbito de lo criollo que, a su vez, remiten geográ fi ca y simbólicamente a otros espacios territoriales y sectores de población; Que, es el caso, por ejemplo, del tondero y de la marinera en sus variantes norteñas , asociadas principalmente con La Libertad, Lambayeque y Piura. Asimismo, géneros como la zamacueca , el baile tierra o la zaña , el festejo y el landó , asociados con núcleos de población afrodescendiente presentes a lo largo de la costa del país, los cuales han sido materia de procesos de recuperación, revitalización e inclusive reinvención por parte de sus comunidades de portadores en el curso del siglo pasado. Y, asimismo, tradiciones orales de poesía popular cantada tales como la décima y el amor fi no que, junto con el canto de jarana , generan dinámicas de contrapunto y repentismo que se mantienen todavía vigentes en determinados espacios de transmisión y representación de la música y canción criolla en Lima y Callao; Que, en medio de esta diversidad de referencias musicales y sonoras, es posible señalar que la construcción del valse o vals criollo fue el fenómeno social que dio a la música y canción criolla un elemento distintivo y articulador. Dicho proceso se dio en medio del panorama de géneros musicales que gozaron de popularidad a lo largo del siglo XIX en la capital, las dinámicas de interacción social de aquella época, y los medios de aprendizaje y transmisión de repertorios disponibles por entonces. En la actualidad, tanto la comunidad de portadores como múltiples investigaciones recurren al término Guardia vieja para hacer referencia a dicho proceso, período formativo situado cronológicamente entre fi nales del siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX cuyos protagonistas fueron los sectores populares de población mestiza y afrodescendiente; Que, se debe tener en cuenta los espacios para la práctica y transmisión de los repertorios de la música y canción criolla durante el período de la Guardia vieja , tanto en el ámbito público como el privado. Sobre lo público, es posible considerar a las retretas de bandas como uno de tales espacios, habiendo funcionado como medios para la exposición de repertorios y la construcción de gustos musicales. Cabe considerar también la tradicional fi esta de la Pampa de San Juan de Amancaes, que tuvo plena vigencia a lo largo del siglo XIX y que posteriormente, ya entrado el siglo XX, fue institucionalizada bajo la forma de concursos organizados desde sectores o fi ciales con el fi n de construir discursos sobre lo nacional, y dentro de los cuáles la música y canción criolla ocupó un lugar principal; Que, en el ámbito privado, por otro lado, se debe hacer referencia a las casas de jarana en barrios y callejones de sectores populares en Lima y Callao, recintos que promovieron la conformación de comunidades de portadores alrededor de la práctica de la marinera y el vals criollo , adoptando matices y estilos propios en medio de una geografía urbana que para inicios del siglo XX todavía no tenía los alcances masivos de hoy en día. De este modo, ciertas zonas de la ciudad empezaron a ser asociadas con formas distintivas de ejecutar el vals criollo denominadas como golpes : La Victoria o Abancay, Barrios Altos, Cinco Esquinas, Malambo; Que, ya iniciado el siglo XX, el desarrollo de las industrias musicales y editoriales contribuyeron a la difusión de la música y canción criolla. La expansión de nuevos medios de reproducción fonográ fi ca, como la victrola , transformaron la manera en que las audiencias de distintos niveles socioeconómicos se vinculaban con la música y la consumían. Al mismo tiempo, facilitaron la proliferación de nuevos géneros que renovaron el panorama musical de la ciudad como tangos , fox-trots , one-steps y camels . La consolidación de fuentes impresas, como el semanario El Cancionero de Lima fundado en el siglo XIX, y la creación en 1929 de La Lira Limeña , dio a los autores y compositores criollos medios para transmitir