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11 NORMAS LEGALES Miércoles 19 de octubre de 2022 El Peruano / sus repertorios además de evidenciar su convivencia con otros géneros como los antes mencionados; Que, el contexto previamente descrito in fl uenciará a una nueva generación de autores y compositores criollos, comenzando a distinguirse de aquellos asociados con la etapa de la Guardia vieja , y entre los cuales el barrioaltino Felipe Pinglo Alva marcó un hito. Además de haber adaptado dentro de un lenguaje musical considerado ya propiamente criollo géneros foráneos como el one-step , se le atribuye lo siguiente: Haber aportado letras de gran calidad poética tales como El plebeyo, La oración del labriego , Jacobo el leñador y Sueños de opio , especialmente hacia sus últimos años de vida. Y, según el consenso general entre la comunidad de portadores, haber introducido elementos de carácter armónico en sus melodías. Así, enriqueció y abrió nuevas posibilidades para el desarrollo de la música y canción criolla, tanto para la generación de autores y compositores contemporáneos a él, como las que le sucedieron; Que, respecto a la relevancia del Callao, se trae a colación lo anotado por el destacado autor y compositor Manuel Acosta Ojeda (1930-2015), para quien Felipe Pinglo simbolizó una primera reacción de la canción costeña ante la entrada de nuevos medios masivos de consumo y de reproducción musical, mientras que Eduardo Márquez fue una segunda reacción ante los mismos factores, pero desde el Callao. Asimismo, lo señalado por José Antonio Llorens y Rodrigo Chocano, para quienes Eduardo Márquez Talledo perteneció a una segunda generación de compositores de clase media quienes se posicionarían entre los años de 1940 y 1950, expandiendo el repertorio hacia gustos más cosmopolitas; Que, las décadas de 1940 y 1950 representaron una época de auge y profesionalización de la música criolla . La contribución de la generación inspirada por Pinglo al posicionamiento de la producción musical nacional, el surgimiento de sellos discográ fi cos nacionales, así como la expansión de la radio en la urbe, jugaron un papel fundamental para la masi fi cación y expansión de la música y canción criolla a todo el país, condiciones que generaron un circuito económico y cultural que intensi fi có la economía del espectáculo y llevó a la profesionalización de los músicos criollos . Sobre la importancia del papel que desempeñó la radio, Emilio Bustamante señala que la amplia difusión que se le dio a la música y canción criolla favoreció a su intensiva difusión y consumo, así como a concederle un carácter de “nacional”. Estos desarrollos se verían re fl ejados en la Resolución Suprema publicada en el Diario O fi cial El Peruano el 20 de octubre de 1944, a través de la cual se instauró el Día de la Canción Criolla . Es por estos motivos que se suele denominar a este periodo como la Edad de Oro de la Música Criolla ; Que, las décadas de 1950 y 1970, no obstante, supusieron un giro en la industria musical con la diversi fi cación de la oferta de géneros musicales, tanto a través de radios como discos, que de fi nió un panorama musical más competitivo a nivel de preferencias en las audiencias y presencia en el mercado. Pese a ello, el fuerte posicionamiento simbólico ya ganado por la música y canción criolla permitió que se mantuviera vigente, a la vez que sus nuevos cultores siguieron innovando a través de la incorporación de recursos armónicos, melódicos y líricos de géneros como el jazz y la bossa nova. Se reafi rmaba, así, la capacidad de los músicos e intérpretes criollos para adaptar y construir una estética musical propia y distintiva, como habían hecho antes a partir del waltz , la mazurca , el tango , entre otros; Que, al mismo tiempo que sus repertorios seguían renovándose, resaltando en particular la fi gura de Chabuca Granda y los músicos que dieron armonía y melodía a sus letras, la música y canción criolla también renovó su legitimidad como música nacional en el imaginario colectivo del país a través de nuevos temas con una temática patriótica. Es el caso del vals Contigo Perú , de Augusto Polo Campos, los que se suman a otros que cabe mencionar debido a su impacto y vigencia: Chola linda de Manuel Acosta Ojeda, y Mi Perú de Manuel Raygada Ballesteros; Que, si bien entre las décadas de 1980 y 1990 la música y canción criolla redujo su presencia en medios de comunicación masiva e industria discográ fi ca, en comparación con épocas anteriores, esto no implicó su desaparición. Por el contrario, se consolidaron espacios radiales dedicados a la transmisión constante del repertorio musical criollo popularizado por conjuntos e intérpretes emblemáticos de décadas previas. Mientras que, a nivel televisivo, tomaron forma espacios de difusión que dieron cabida a la presentación de artistas consagrados, afi anzando más la condición atemporal de la música y canción criolla como parte del canon de la música nacional; Que, de cara a estas transformaciones en el panorama de la industria musical, es posible hablar de un repliegue de las comunidades de portadores de la música y canción criolla hacia sus espacios tradicionales de práctica. Es decir, aquellas comunidades ubicadas más allá o por fuera de los circuitos más orientados al mercado. Es en estos espacios donde la música y canción criolla ha mantenido vigente, y donde sus cultores han reanudado sus dinámicas de adaptación e incorporación de nuevos elementos, partiendo para ello de estrategias como la reinvención de las tradiciones o el retorno hacia sus fuentes tales como los repertorios de Guardia vieja . A todo ello, se ha sumado el cada vez mayor acceso a tecnologías de producción musical, impulsando la creación y producción musical independiente; Que, para ahondar en lo anterior, debe hacerse referencia a las prácticas más asociadas con la identidad musical criolla como la jarana , en la que se comparte, escucha e interpreta la música y canción criolla . La jarana no es en sí un espectáculo escénico sino, por, sobre todo, una reunión social de carácter espontáneo o también convocadas por un an fi trión, propiciando el encuentro de amigos y conocidos para celebrar eventos de diversa índole, congregando a músicos e intérpretes criollos . Antiguamente, según fuentes de tradición oral e investigadores, las jaranas eran acontecimientos que podían durar de dos a tres días, capturando la dinámica social de todo el espacio en que tenían lugar. Si bien la dinámica contemporánea no necesariamente permite que se repitan jaranas como antaño, esto no ha impedido que sigan dándose en espacios como peñas, centros musicales y viviendas particulares; Que, entre otras de las prácticas culturales asociadas a la música y canción criolla están los homenajes criollos en festividades religiosas, los que se realizan usualmente durante la víspera o acompañando los recorridos procesionales de imágenes religiosas católicas de diversas devociones. Entre estas, se destacan las de la Virgen del Carmen y la Virgen de Cocharcas de Barrios Altos, Nuestra Señora de Monserrate, Señor del Santuario de Santa Catalina, el Señor de los Milagros, entre otras. Asimismo, las serenatas , que se realizan por el cumpleaños de seres queridos, las que implican la visita a casa del celebrado para brindarle homenaje al compás de repertorios tradicionales criollos, continuando luego con una fi esta o jarana . También las romerías, homenajes a seres queridos fallecidos rememorando su natalicio al frente de su sepultura. Actualmente, la música y canción criolla está asociada a concursos de valse, marinera y polca, donde conjuntos criollos acompañan a las parejas de baile que se presentan. En estos eventos participan diversos grupos y asociaciones dedicados a la enseñanza y difusión de estas manifestaciones musicales y dancísticas criollas ; Que, como observa Rodrigo Chocano, si bien refi riéndose particularmente a la marinera limeña , la transmisión oral de estos elementos se ha visto nutrida por la labor de recopiladores e investigadores, trasladándose hacia espacios más institucionalizados de diversa índole en especial a partir de mediados del siglo XX, como centros sociales musicales, peñas y academias. Se debe mencionar, no obstante, que tales espacios no habrían podido tomar forma de no haber sido por los fuertes vínculos sociales forjados, desde fi nales del siglo XIX e inicios del siglo XX, por las comunidades de portadores de la música y canción criolla . Esto se refl eja en el hecho que los primeros centros musicales en Lima y Callao, surgidos a partir de la década de 1930 como formas de asociatividad cultural y colectiva sin fi nes de lucro, llevaron los nombres de importantes autores y compositores dentro del imaginario musical criollo ; Que, así, en las décadas de 1930 y 1940, surgieron el Centro Musical “Carlos A. Saco” (1935), el Centro